دعوای فرم و محتوا از آن دعواهایی است که شاید بتوان گفت به اندازهی عمر رسانه و پدیدهی نقد، قدمت دارد. دعوایی که از دلش مکاتب مختلف سینمایی ظهور کرده و هنرمندان را در چارچوبهای خود محصور کرده؛ یک عده را با برند فرمالیست متمایز کرده و عدهی دیگری را با برند معناگرا و الی ماشاالله از این ایسمهایی که تولیدِ تعداد قابل توجی از آنها محصول نزاع فرم و محتواست. این دعوا را اما با چند جمله میتوان تا حدودی حداقل در ذهن خودمان فیصله بدهیم: «حرف خوب را باید خوب زد؛ و خب حرف خوب همان محتواست و خوب حرف زدن هم همان فرم. پس این دو جدای از هم عملاً هیچند!» با این حال ولی استثنائاتی در تولیدات رسانهای وجود دارند که این سادهسازیِ کاریکاتوریِ ما را نقض و آن را بیاعتبار میکنند.
واقعیت این است که بعضی از تولیدات رسانهای، محتوایشان آنقدر در نظر مخاطب تکاندهنده و تاثیرگذار است که عملاً فرم در این آثار به حاشیه میرود و نقاط ضعف فرمی به خاطر وجود محتوای ناب در فیلم، از دید مخاطب محو میشود. این مقدمه، باب مناسبی است برای آغاز سخن گفتن از «نان گزیدهها»؛ فیلمی که محتوای ناب و روایت پویا و صمیمیاش مانع از آن میشود که کم و کاستیهای فرم نمایشی اثر برای مخاطب آشکار شود و میتوان گفت محتوا به خودی خود فرم مورد نیاز خود را در دل فیلم تولید میکند، فارغ از فرم نمایشیِ مدنظرِ کارگردان.
ماجرا، ماجرای شرکت هپکوی اراک است. شرکتی که به گواهی تاریخ، صدام با بمبهایش نتوانست نابودش کند و حالا با بمب خصوصیسازی به ورطه نابودی کشانده شده و از آن چیزی باقی نمانده جز کالبدی بیرمق. فیلم اساساً روایت همین تراژدی است و البته که برای نمایش هر چه بیشتر عمق نگونبختی در یک تراژدی، باید نمایی از روزهای خوشبختی را هم نشان داد تا مخاطب با مقایسه در ذهن خود، هرچه بیشتر موقعیت تراژیک ماجرا را درک کند؛ این همان کاری است که «محمدرضا حاج محمدحسینی» در «نان گزیدهها» انجام داده.
کارگردان بخش قابل توجهی از فیلم را به بازخوانی گذشتهی هپکو اختصاص داده، از نقشآفرینی موثر هپکو و تولیداتش در دفاع مقدس تا نقشآفرینی عمدهی هپکو در صنایع، معادن و راهسازی کشور در سالهای اخیر. با نمایش حال و روز ناخوشایند این روزهای هپکو و همچنین گذشتهی پرافتخار و درخشان این شرکت، در ذهن مخاطب این سوال ایجاد میشود که چه شد آن روزهای روشن به این شبهای تاریک منتهی شد؟ و طرح این سوال در ذهن مخاطب یعنی گرهی که همراهی مخاطب با ادامه روایت را تضمین میکند.
در فیلم شاهد هستیم که کارگردان هوشمندانه یکی از کارگران جوان هپکو را به عنوان راوی مستند انتخاب کرده که این اتفاق صمیمیت روایت فیلم را دو چندان کرده و فاصلهی بین مخاطب و خط سیر روایت را به حداقل رسانده است. حرکات دوربین، موسیقی و البته لحن و ادبیات روایت هم در عمده دقایق فیلم، همگی در خدمت نزدیک کردن مخاطب به موقعیت هستند.
با این حال اما در بعضی از دقایق فیلم ما با وصلههای ناجوری مواجه میشویم که با این روایت صمیمی و نزدیک به موقعیت، فاصله دارد و همین مساله باعث چندپارگی در لحن روایت شده است که این چندپارگی به المانهای تصویری هم سرایت کرده و بخشهایی از مستند را از هر ربط و نسبت با اتمسفر کلی مستند خالی کرده است. در فیلم ما سه دسته راوی داریم: دسته اول کارگرانی هستند که در عین اینکه روایت جذاب و پرجوش و خروشی را ارائه میدهند، روایتشان از منطق و آرامش هم چندان دور نیست و جمع این ویژگیها باعث شده که روایت این دستهی اول، برگ برنده فیلم و شکلدهندهی فرم آن باشد.
دسته دوم کارشناسانی هستند که در باب مساله صحبت میکنند و عمدهترین اشکال روایت این کارشناسان، ابهام در فلسفهی ضرورت حضورشان در این مستند است. مخاطب برایش سوال پیش میآید که در یک مستند پر جوش و خروش که با روایت دقیق، جذاب و منطقی کارگران بار دراماتیک هم یافته، اساساً روایت یک جامعهشناس یا یک اقتصاددان چه ضرورتی دارد؟ البته بیان این نکته بدین معنا نیست که ماجرای هپکو را نمیتوان از زاویه جامعهشناسی یا اقتصادی بررسی کرد، خیر؛ سوال این است که چرا باید این کارشناسان در تصویر قاب گرفته شوند؟ نمیشد نظراتشان در دل روایت تصویریِ کارگردان منعکس شود؟ پس فرق فیلم با کلاس درس چیست؟ البته حضور راویان دسته دوم در دل فیلم کمرنگ است اما به نظر نگارنده همان حضور کمرنگ هم نقشی فراتر از دستانداز برای روایت ناب کارگران نداشته و پروسهی اثرگذاری فیلم بر مخاطب را مختل میکند.
دسته سوم راویان فیلم اما مسئولانی هستند که به نحوی با ماجرای هپکو ربط و نسبتی دارند. شاید بتوان مهمترین اشکال در فرم روایی فیلم را نوع روایت این دسته دانست. به عنوان مثال در بخشهایی از مستند مصاحبهای با نماینده مجلس اراک پخش میشود که فارغ از محتوایی که ایشان بیان میکنند، چه از جهت المانهای تصویری و چه از جهت لحن روایت، از اتمسفر کلی مستند دور و غریب است.
ما در فیلم با یک روایت کاملاً صمیمی طرف هستیم که این روایت فرم خود را هم به خودی خود شکل میدهد اما متاسفانه در مصاحبهها بعضاً فرم کلاسیک در برابر فرم ذاتی روایت قد علم میکند و آن را نابود میکند. واقعیت این است که قدم زدنها و صحبتهای بیآلایش و صمیمانهی راوی اصلی فیلم، عملاً هیچ ربط و نسبتی با ادبیات سیاسی و تیپ دیپلماتمآبانهی آقای نماینده ندارد و این دو لحن روایی بیربط و دور از هم، آوردهای ندارد جز سردرگمی مخاطب.
چندپارگی در فرم نمایشی، لحن و ادبیات مصاحبهها اما دلیل خوبی نیست که به کارگردان نمرهی قبولی ندهیم. کارگردان در همان ابتدای فیلم فهم نمادشناسانهی خود را به رخ مخاطب میکشد و در همان یکی دو دقیقه اول بخشهای قابل توجهی از فیلم را با فرم نمایش سمبلیک قاب میگیرد.
نمای ابتدایی فیلم مردی را نشان میدهد که ابتدا دو سنگی که در دست دارد را مدام برهم میزند (که در ادامه فیلم میبینیم که این کار در اعتراضات کارگران هپکو به صورت دست جمعی انجام میشده و نماد اعتراض است. مرد اما وقتی از اعتراض (با نماد به صدا در آوردن سنگهای در دستش) ناامید میشود، مستاصل به کناری میرود و خیره به قطاری نگاه میکند که هر لحظه از او دور و دورتر میشود؛ قطاری که آن را میتوان نماد یک گذشته پرافتخار و آمال و آرزوهای کارگران هپکو دانست؛ آمال و آرزوهایی که در گردبادِ خصوصیسازیِ غیرمدبرانه، بر باد رفت.
جالب اینکه در پایانبندی فیلم هم ما دوباره با همین میزانسنِ نمادین در کنار خطوط راهآهن طرف هستیم. این بار اما بخشهای دیگری از روایت فیلم هم به شکل نمادین بیان میشود. در نمای پایانی فیلم قطاری را میبینیم که از سوی افق خورشید به سمت کارگر میآید. این همان قطاری است که در ابتدای فیلم رفته بود و حالا دوباره بازمیگردد. قطاری که آن را میتوان نماد رویکرد امیدوارانه فیلمساز دانست. رویکردی امیدوارانه و در عین حال واقعنگر که در آن قاب گرفتن تظلمخواهی و فریاد کارگران با اعتقاد به آیندهای روشن تعارضی ندارد!
نویسنده:علی آبکار
کپی برداری و نقل این مطلب تنها با ذکر نام بلاگ سینمامارکت جایز می باشد.