محمد حبیبیمنصور کارگردان مستند «بانو»، دانشجوی انصرافی روانشناسی و محصل رشته کارگردانی سینماست. او فارغالتحصیل هنرستان روایت فتح بوده و به سید مرتضی آوینی هم علاقه خاصی دارد. حبیبیمنصور پیش از «بانو»، چند مستند دیگر از جمله «داستان آینده»، «معلم»، «خاک منتظر» را هم کارگردانی کرده است. درباره «بانو» با او گفتوگویی انجام دادیم که در ادامه خواهید خواند.
ادامه مصاحبه نشریه خوانش با محمد حبیبیمنصور کارگردان مستند «بانو»:
«سادگی» هم مسئله مهمی است که باید دربارهاش بحث کرد. شما میگویید که پیشفرضم این بوده است که فرمِ سادهتر میتواند ما را به شخصیت نزدیکتر کند. با توجه به این ادعایی که عنوان میکنید میشود یک نقد دیگری مطرح کرد و آن هم اینکه به لحاظ فرمی خیلی به این سادگی که بر آن تاکید دارید، پایبند نبودهاید. مثلا اضافه کردن ثریا قاسمی یا آن هلیشاتهایی که در فیلم وجود دارد و حتی جادهبازی تیپ کیارستمی و دوربین این مدلی به نظرم نقض آن تاکید بر سادگی است.
این فرمی بود که به آن فکر کردیم. اول اینکه کار را میشد مشاهدهگر روایت کرد و جشنوارهپسند هم بود. یعنی بخشهایی از تصاویر ما خیلی نکات جذابی برای جشنوارهها داشت. ما از این گذشتیم. ما به این نتیجه رسیدیم که فیلم را مخاطب باید ببیند و اقتضائات فیلم که اصل آن جذابیت است باید در فیلم رعایت شود. یعنی برای ما جز انتقال پیام به مخاطب، آن هم به بهترین شکل، چیز دیگری اصل نبود. حالا آیا این پلانها، پلانهای کیارستمیوار است؟! من خودم آن پلانها را خیلی دوست دارم و نمیدانم که کیارستمیوار یعنی چه! آن جاده پیچ در پیچ، قابی به غیر از این نمیطلبید. حالا اگر شبیه کار کیارستمی است باز هم مشکلی ندارد.
ممکن است شما بگویید اصلا من فکر میکردم این مدل جادهبازی و این فرم به فیلم کمک میکند و از آن استفاده کردم، این ایرادی ندارد.
احساس میکنم وقتی میگویید جادهبازی، این دارای بار منفی است. ولی نکته این است که آن جادهبازی برای من زیبا است. لوکیشن زیبا است و مناظر فوقالعاده است و به نظرم این فرم به فیلم هم کمک میکند. چارهای هم نداشتیم. بعد از آن ما دیگر پلانِ باز برای معرفی نداریم. در جای دیگر داریم اما مکمل قصه است. بعد از جاده، انتقال و رسیدن به آن نقطه «به دهدز خوش آمدید»، فیلم شروع میشود. ما از خیلی موارد خوب گذشتیم. خیلیها به ما انگ میزنند که مستند شما تلویزیونی است، چون از راوی و چهره استفاده کردید. اینها برای من مهم نیست. خوشحال هستم که یک مستند ۸۵ دقیقهای را از تیپی که هیچ نسبتی با این مبانی ندارد تا بقیه – حتی افرادی مثل مادربزرگهای خودمان- میبینند. این برای من اصل است. من احساس کردم باید برویم و قهرمانی که حیف شده است و چهل سال است که خاک خورده را به تصویر بکشیم و این خاکها را کنار بزنیم. نمیخواستیم پز تکنیک بدهیم. نمیخواستیم پز کاربلدی بدهیم. تصاویر پلان باز از جاده، بخشی از آن به خاطر این است که این محیط ما است که باید آن را به تصویر میکشیدیم. دوم اینکه شما نمیتوانید قاب تصویر را با میز سخنرانی اشتباه بگیرید. یعنی جذابیت اصل اساسی تولید فیلم است. خب چطور میخواهید این را خلق کنید؟ یا باید ۳۷ یا ۵۷ یا ۱۸ روش فیلمنامه را به کار ببرید و از روشهای آنها پیروی کنید یا بالاخره خودتان در فرم به بهترین شکل به یک شیوه سلامت برسید که با مبانی فکریتان هم همجهت است و جذاب هم هست. اما چارهای جز ایجاد جذابیت ندارید.
درخصوص روایت اول شخص، چرا از ثریا قاسمی استفاده کردید و چرا از خود احمدیان استفاده نکردید؟ خود خانم احمدیان با آن گویش محلیشان و با همان لحن میتوانست روایت اول شخص را بگوید.
اتفاقا ما به این هم فکر کردیم و ضبط هم کردیم [اما در نهایت تصمیم دیگری گرفتیم.]. اینکه چرا از ثریا قاسمی استفاده کردیم هم در همین راستایی است که گفتم. خواندن نریشن توسط خود حاجخانم اتفاقا کار را بیشتر دچار تکلف میکرد. تصور اینکه کارگردان سوژه اصلیاش را برداشته و به استودیو برده است که بیا و این را برای من بخوان، یعنی کار از دست رفته است. غیر از اینکه آن حس هم خودش مسالهای است. این حس که شما برداشتید و این شخصیت ساده را بردید در استودیو و به او نریشین دادید و او هم آن را خوانده یعنی اینکه به بقیه بخشهای فیلم شما هم نمیشود اطمینان کرد؛ این اصلیترین مورد است. دوم اینکه در طول فیلم، صدای حاجخانم را هم زیاد میشنویم و اگر نریشن را هم خودش میخواند دیگر نسبت به سوژه دچار آلرژی میشدید. سومین مورد هم اینکه نریشن خواندن ثریا قاسمی به عنوان یک مادر جذاب است و ما احساس کردیم که به روایتمان کمک میکند. ما چارهای نداریم جز اینکه برای انتقال محتوایمان به اقتضائات تولید فیلم پایبند باشیم. جذابیت هم در تولید فیلم جزو ارکان اصلی است و نمیتوانید از آن بگذرید. به هر حال دلایلمان کافی بود که از یک صدای پخته و ماندگار مادر؛ مادری که همه به آن نوستالژی خوب دارند و با آن ارتباط خوبی میگیرند، استفاده کنیم.
یکی از ویژگیهای بانو این است که در محیط بیرون مبارزه میکند و در محیط خانه از همسرش -آن هم با آن شرایط- مراقبت میکند و این خیلی سخت است. به نظر من این تصویری که فیلم از حاجخانم در منزل نشان میدهد حُسن فیلم است.
نکته زنانه آن این است که حاجخانم میگوید من هر چه دارم از حاج آقا دارم. مردی که مرد قویای نیست ولی زن دارد نسبت به او وظایف زنانگیاش را بر اساس مبانی دینی انجام میدهد. بالاخره در آخر زن مسلمان است. میگوید حاج آقا موهایش را سفید کرده است ولی ببینید من با قدرت ایستادهام. دائما دارد به آن عزت میدهد. مدام آن را رشد میدهد. حاجخانم با تمام این تفاسیر مثل یک فرمانده از ایشان حرفشنوی دارد و به او مثل یک مرد کامل احترام میگذارد. دقیق و قشنگ با او مشورت میکند. میگوید در این ۶۰ سال من ۶۰ ثانیه با او قهر نکردهام. بعد در آنجایی که سر قبرها با هم دعوایشان میشود، میگوید من اینجا میخوابم، و حاج آقا میگوید نه شما اینجا نمیخوابید، من اینجا میخوابم، شما اینجا میخوابید. آنجا باز میبینید که کرنش میکند. میگویم قرارتان این بود؟ حاجخانم میگوید بله این بود؛ حاج آقا میگوید نه. در آنجا هنوز هم در حال دعوا کردن هستند اما باز هم در آنجا مردش را تحقیر نمیکند. باز هم در آنجا با او کنار میآید و کرامت او را حفظ میکند. این نشانهگذاریها در نهایت تاثیرش را بر مخاطب میگذارد. مخاطب باهوش است و میفهمد. آدمها هر کدام یک سلوک شخصی دارند یک دنیایی دارند. یک سازوکار تربیتی دارند که هر کدام با یک وجهی از این شخصیت و اتفاقی که در فیلم میافتد و نشانهگذاری کردیم ارتباط میگیرند. این را من در اکرانها و ریاکشنهای مخاطبان متوجه شدهام. این نکته که آدمهای مختلف با وجوه مختلف با ماجرا ارتباط برقرار میکنند برای من جذاب است. فیلم را به شخصی نشان دادیم که شوهر و بچهاش در تصادف فوت کرده بودند. فیلم را دید و انرژی گرفت که برگردد به زندگی. میخواهم بگویم که قهرمان زن فیلم ما مدلی دستیافتنی برای همه است. ما به خاطر ریاکشنهایی که گرفتیم از اصل کار راضی هستیم.
ما سالها در فضای فرمی خیلی این دغدغه را داشتیم که هنرمند مسلمان در فضای فرمی چه اتفاقی را باید رقم بزند که آن خروجیای که میدهد از نظر فرمی نزدیک به آموزههای انقلابی، ایرانی، دینی و اسلامی بشود. مثلا در سینمای داستانی «بچههای آسمان» مجید مجیدی تا حدی جلو رفته است و یک تجربهای را به هنرمندان مسلمان اضافه کرده است. قبل از اینکه شما را دیده باشم فهمیدم که شما یک علقه فکری نسبت به کارهای آوینی دارید. چون سیستم «روایت فتح» آوینی طوری است که شما در آن با اشخاصی طرف هستید که روایتفتح انسانی و اخلاقی دارند. یعنی جنبه انسانی در کار دخیل است و آگاه هستید به اینکه یک عده آدم جانشان را کف دستشان گرفتهاند و مرگآگاهانه رفتار میکنند. این در کار شما هم وجود دارد. به نظر میرسد «بانو» تا حدی در این راه جلو رفته است و به نظرم این خیلی هم شاید خودآگاه و فرمولی نباشد و بیشتر محصول ناخودآگاه است. چه کار کردید؟ من معتقد هستم که این سادگی فیلم از حرفهای بودن آن آمده است و این سادگی جزو مبانی دینی ما است. میخواهم بگویم از لحاظ فرمی چطور به این نقطه رسیدید؟
شما باید فیلمساز، بخصوص فیلمساز مستند را مبلغ بدانید. حالا فکر کنید فیلمسازی که داعیه ساختن فیلم اخلاقی و دینی را دارد و مبلغ اخلاق و دین است، قاعدتا باید مبانی اخلاقی و دینی را بداند. در جایی من از آقای خامنهای شنیدم که مبلغ مسلمان باید دینشناس باشد. بعد اگر به شما برچسب فیلمساز انقلابی هم خورده باشد، باید علاوه بر اینکه دینشناس باشید، انقلابشناس هم باشید. آوینی میگوید نمیشود که هنر و اثر هنری را از هنرمند جدا کرد. روانشناسی هم همین را میگوید. شما نمیتوانید اثر هنری را از صاحب اثر جدا کنید و حال صاحب اثر، از اثر جدا نیست. حالا چطور به فرم میرسیم؟ فرم هم جدا از مبانی فکری شما نیست و متاثر از آن است. آن تکلف و تبختری که در تکنیک میبینید یعنی اینکه شما خودتان هم درگیر فرم و ابزار هستید و میخواهید این را به رخ مخاطبان و منتقدان بکشید و بنابراین اینها در فیلمتان بروز میکند. آنوقت محتوا را فدای فرم میکنید. برای من اینطور نبوده است. اینکه میگویید در فرم به چه چیزی رسیدهایم؟ ما که خارج از این عناصری که در فیلمسازی داریم چیزی خلق نمیکنیم. حال ما در این عناصر منتشر میشود و مخاطب این را متوجه میشود. سینما است دیگر. عناصر مشخص است. ولی در واقع این حال ما است که چینش این عناصر را در کنار طوری مشخص میکند که حس خاصی را به مخاطب میدهد.
فردی که فیلم میسازد قلقلک میشود که مثلا این پلان را بگذارم یا نگذارم. برای رسیدن به این فرم به چه مواردی “نه“ گفتید؟
ما در تدوین برای اینکه روایتمان دچار خدشه نشود، از خیلی از اتفاقهای جذاب گذشتهایم. حتی داریم فکر میکنیم که قسمت دوم این شخصیت را بسازیم؛ برای اینکه پرِ قصه است. هنوز زندگیاش پرِ ظرفیت است. اما کار هم خصوصا پای میز تدوین سخت میشود. گذشتن از راشی که جانتان را برایش گذاشتهاید و حالا مجبور هستید که آن را فدا کنید تا فیلم به خطر نیفتد واقعا سختترین بخش کار است. دردناکتر از آن زمانی است که مدیر و مسئول این را متوجه نمیشوند. کسی که پول در دستش است این را نمیفهمد.
حس کردم که نتوانستید از هلیشاتها بگذرید. ای کاش میگذشتید.
نسبت به هلیشاتها حس بدی ندارم.
به نظرم به فیلم شما نمیخورد. ای کاش از آن میگذشتید. برداشت من این است که حذفش سطح کار را بالاتر میبرد.
برای من بین آن پلان هلیشات با آن پلان جاده و آن پلان توی ماشین فرقی وجود ندارد. احساس من این بود که این پلان خوبی است. میخواهم بگویم بنایمان بر این بود که از حجاب تکنیک بگذریم و تکنیک برایمان حجاب ایجاد نکند.
گویا «هنر و تجربه» هم قرار نیست این فیلم را اکران کند.
مهم نیست.
چرا نباید هنر و تجربه این فیلم را اکران کند؟
بله. باید پخش میکرد. من نمیدانم چرا چنین تصمیمی گرفتهاند. به هر حال ایدئولوژی خودشان را دارند، ولی قصه این است که این یک فیلم ملی است. میخواهید چی کار کنید؟ یک فیلم ملی را نبینید؟ ما داریم یک سوژه انسانی و اخلاقی را تصویر میکنیم که همه انسانها با تمام سلایق بتوانند با آن ارتباط برقرار کنند. یک آدم ملی و یک قهرمان دستیافتنی است. داریم به جامعه امید میدهیم، بگذاریم این امید به جامعه منتقل شود. بگذاریم بیشتر دیده شود. مگر ما داریم پیام سیاسی میدهیم. چه اتفاقی وجود دارد؟ واقعا اینکه بشود یا نشود برایم موضوعیت ندارد. دوستداشتم بشود. مهم هم هست. اصلا فیلمساز دوست دارد که کارش دیده شود. من معتقد هستم که برای نقد جامعه باید خوبیهای جامعه را هم گفت. شما میخواهید بدیهای جامعه را بگویید، کالبدشکافی هم میکنید اما راهکاری هم برای آن ندارید! این سینما است، تصویر است، نشانه است، اثر وضعی دارد. حتی دیدن یک تصویر روح آدم را دچار خدشه میکند. خب باید در کنار آسیبشناسی راهکار هم ارائه بدهید دیگر، باید نگاه ایجابی هم داشته باشید. شاید بگویید نه این وظیفه هنرمند نیست و کار متفکرین و نظریهپردازان است. اما استراتژی من در تولید اثر هنری این نیست. من میگویم آنقدر باید از خوبیها بگوییم که این خوبیها جایی برای بدیها نگذارد.
حداقل ای کاش نمایش خوبی و بدی جامعه به میزان برابری بود. یعنی آنقدر که داریم از بدی، از حال بد و تلخی در سینما به مردم تصویر منتقل میکنیم، این همه اتفاق خوب را منتقل میکردیم. آیا ما این همه قهرمان را منتقل کردهایم؟ قهرمانها بخشی از فرهنگ یک نظام اجتماعی هستند. شما اگر اینها را از آنها بگیرید انگار که بخشی از فرهنگ آنها را گرفتهاید و یک نظام اجتماعی بدون فرهنگ مثل یک جسم بدون روح میماند. مثل یک زامبی است که هیچ حسی ندارد. وقتی شما قهرمانانتان را به درستی و با انرژی و امید به جامعه معرفی میکنید، مثل موتوری میماند که شما برای حرکت درون آن سوخت میریزید، یعنی قهرمانان حقیقی چنین نقشی دارند. شما قهرمانان پوشالی به جامعه عرضه میکنید در حالی که لازم است جامعه قهرمانان دستیافتنی و حقیقیاش را ببیند. ظلم به جامعه است که نگذاریم چنین قهرمانانی دیده شوند.
کپی برداری و نقل این مطلب تنها با ذکر نام بلاگ سینمامارکت جایز می باشد.